天才這個定義無疑是對人而言的,但對于人又確實應該慎用,那些被封和自封天才的人,多少都會搞些亂子,有的干脆就成了狂人,因此,這兩個極易使人瘋癲得找不著北的字,最好別用在活人身上,誰用誰先倒霉,繼而殃及池魚。秦腔名丑閻振俗已經去世十五年了,用這兩個字,當不會引尸還魂,造成老先生的死后瘋癲。
我看舞臺劇,對丑角始終是深懷敬畏的,我就想不來,美妙的丑角演員,咋就有那么大的神奇,能當場讓我笑出眼淚,并滿腹抽搐,撲通一下溜到椅子下爬不起來。我想我還是有些自制力的,也不是輕易能被那些“硬幽默”撞動神經的,可面對真正有含金量的喜劇,還是輕而易舉就被撂翻了。這其中最讓我沒有免疫力、抵抗力、甚至辨別力的,就數閻振俗了。只要看他的戲,哪怕是模糊不清的錄像,那種語言的生動自然和動作的機敏快捷,以及神情的冷峻超拔和韻律的不溫不火,都讓我不能不笑得肩背聳動,甚至為之噴飯。大概是被拙劣的“大腕小品”看膩歪了,那種“硬故事”、“硬包袱”、“硬轉折”、“硬嫁接”、“硬表演”、“硬搞笑”,這些年是生生把人的一點笑神經給弄死了,看閻振俗,才能真的喚起一點想笑的聲音來。
喜劇是最難把握的藝術,想逗人笑,結果咋都把人逗不笑,對于表演者,那是當下就要毛發倒豎,汗濕衣衫的事。那些大腕們之所以敢反復“鋌而走險”,拼命地油腔滑調,全仗電視藝術的配音動效,不管好笑不好笑,話一出品,先配上一陣哄堂大笑聲,腕們便有了繼續唬人的底氣,長此以往,發掘喜劇內因的功能便蛻化甚至變質了,有些真有喜劇天分的人,也就被慢慢扼殺了。能夠年年月月堅持戰斗在銀屏上的那些熟臉,除了讓人佩服他們敢于自輕自賤甚至自殘(裝殘疾人)的勇氣外,最讓人佩服的還是那張撐得硬、繃得緊、色不充、戳不爛的頗有些厚度的臉皮。喜劇被搞到今天這個蒼涼的境地,“名臉”瞎亂“扎堆”和電視技術手段的濫用,不能不說是罪魁禍首。
喜劇是真正需要用生命體驗來盆水顯影的一種藝術,絕不敢硬搞,硬搞就會失去妙趣天成的自然感。喜劇一旦不自然,笑聲也就會變得僵硬起來。卓別林之所以讓我們捧腹,那種生命質地的深刻發掘和生活演繹的自然流暢,是讓我們越品越有味的原因。淺薄之徒的喜劇,讓我們看完之后,只會用“耍怪”二字棄之若敝履。秦腔名丑閻振俗老先生的喜劇,之所以讓西北大地的觀眾傾倒,一是得力于深厚的傳統功底;二是有賴于幾十年坎坎坷坷、風風雨雨的人生閱歷;第三才是說不清道不明的喜劇天分。
很難想象,這樣一個喜劇天才,是誕生在如此貧寒的特困家庭,用他自己獨特的敘事話語說:“喝的拌湯(面糊糊)能洗臉,穿的冬衣沒夾棉。想偷人沒有膽,想做生意沒本錢,光席冰炕腿放滿(姐弟五個),被薄人多蓋不嚴。你蹬他拽失情面,都說身后把風鉆,弟兄常演‘三打店’,日子過得沒眉眼。這種光景無期限,入地容易上天難。”1930年,在他11歲那年,終于熬不住,由終南山邊邊進西安城去學唱戲了。先到“三意社”,因吃飯不小心打了個碗(真是繩從細處斷),被教練打得挺不住,又托人改投“易俗社”了。在這個后來蔣介石和魯迅等大人物都看過戲的劇社里,閻振俗苦學苦練了五年半。汗沒少流,淚沒少淌,可一月五角錢的工資,實在“干得窩囊透頂”,終于,在“易俗社”去蒲城縣演出時,他“溜號”鉆入了另一個叫“景化社”的戲班子。在這個班子里,他風風火火干得正歡,卻又遇上“西安事變”,老蔣被抓,遠在潼關演出的劇社都被徹底查禁了。他是這樣形容那段生活的:“潼關把城關,戲班子比鱉蔫。真是螞蚱把腿拴,真是魚蝦上沙灘。真是孤島失群雁,真像媳婦死老漢。”無奈間,他只好又偷偷溜回了老家終南山根。當初出門時,他是拍了腔子要掙錢養家糊口的,沒想到,在外混打幾年,回來身無分文,只順手偷了一副國軍的馬鐙,氣得父親直磕煙鍋說:“咱家又養不起馬,要的是啥吊馬鐙?連討飯的都不如,唱你媽的個×戲。”折騰了一圈,又回到原點,鄰里笑話,家人談嫌,那種“慪氣傷肝”的日子實在撐不下去了,他便又踅摸(尋找機會)著,準備找新的劇社搭班子掙錢。那時國民黨軍隊也特別注重輿論宣傳和文化娛樂,榆林高軍長麾下就有班社,他很快就被“介紹到隊伍里”做了“文藝兵”,這也自然給“文革”中“蹲牛棚”、“坐飛機”、挨悶棍、吃黑磚埋下了伏筆。在閻老的記憶中,那是最風光的一次換班社,“隊伍上”先發了十五塊大洋,他給家里留下十塊,“換來一屋的笑臉”,然后置了一身“禮帽長衫”的行頭(好歹是按名演招去的嘛)。直到去世前閻老還在感嘆,咋沒到照相館把那副神氣拍下來做個紀念。在國軍的隊伍里,他香的甜的沒少吃,苦的辣的也沒少嘗,最要命一次,差點沒一槍“結果了狗命”。那是蔣介石的中央軍來了個話劇團慰問演出,要他們做群眾演員,那幫家伙仗著“朝廷”的威勢,對他們胡指亂揮,頤指氣使,他想,咱也是國軍的演員,你也是國軍的演員,憑啥我們干活你們閑轉,“有事沒事還給咱板蛋(使脾氣)?”暗地里,他攛掇起地方軍的演員們,跟中央軍劇團打了一仗,很快,他就被砸上鐐銬,投入監牢了。還是唱戲的手藝救了他,再后來有一更高的指揮官要看戲,他以不凡的技藝為自己掙脫了枷鎖。折騰來折騰去,直到1952年才因“唱戲的好把式”,又端上了中華人民共和國唱戲的飯碗。“文革”中,老戲查封,加之自己“歷史渾濁”,遭斗挨批自是家常便飯。“文革”結束很長時間,他都在陜西省戲曲研究院的門房做“看門老頭”。這種特殊的人生歷練,造就了他無與倫比的達觀性情,那種人生擠壓中迸發出來的喜劇,如陳醋水擊菜,似老鐵匠淬火,便咋嚼咋有味道,咋看咋有神韻了。
生于1919年的閻振俗,活了72歲,從11歲出門,人生折磨就未間斷,先后換過七八個班社,一會兒在省城學藝,一會兒在縣城搭班,一會兒“伺奉偽軍”,一會兒“招呼共軍”,一會兒坐牢,一會兒改造,一會兒座上賓,一會兒“當門神”,總之,人生始終處于走鋼絲、跳彈簧、抻皮條的動蕩境地,用他自己的話說是“如同赤腳走刀山”。正是這種變幻莫測的人生經歷,造就了他獨特的思維方式,任何角色一旦經他琢磨,性格特征便會平添神采,尤其是語言運用,可謂穩、準、冷、狠,什么角色一到他手中,說話方式以及遣詞造句,都會得到“大翻版”式的改變,許多語言在哪兒一演出,便會成為一時的流行語,看似平常的口語、民諺、大實話,“安妥帖”、“卡到位”了,就給人一種醍醐灌頂般的生命透徹感。
其實閻老連一天學也沒上過,他的語言積累,完全是靠傳統戲本的繼承和人生舞臺的砥礪使然。全國解放后,他也曾猛學過一陣文化,據說先后有三年時間,一直在“生吞活剝”字典,許多字“硬是吃到肚子里了”。慢慢地,他的藝術創造就與文字有了直接關系。每領到一個劇本,他都會在上面寫得密密麻麻,既有體會,更有劇詞的改動,有時一句話會琢磨出十幾種說法,直到同行和觀眾都“雙手不由自主地抽搐(鼓掌)到一塊兒”為止。在我寫這篇文章時,他的兒子找來一堆資料,其中有一份便是至今都被晚輩悉心珍藏的閻老手稿。這份手稿共有五十八頁,用打油詩寫成,全長八百零六行,計萬言左右。前文所引用的諸多妙語,便是在這份手稿中“斷章取義”的。手稿取名《藝途回首——我的五十年舞臺生涯》,落款是1980年,那一年他剛好退休。雖然這份舞臺生涯回憶錄式的手稿,尚經不起嚴格的文字推敲,但其中的人生艱辛、世態炎涼已躍然紙上,對于藝術的細心體悟與精到把握也明白曉暢,尤其是世事洞明、人情練達的豁透、散淡感,可謂字字珠璣,哲理深藏。掩卷后,讓人久久在麻辣、辛酸、苦澀中,品味著喜劇的真正起因,喜劇似乎是要用悲劇做底盤的,是需拿厚實與深刻做軸承的,啥都能玩,喜劇真不是誰都能鬧著玩兒的。

閻老先生不僅有深厚的生活積存,而且還有扎實的藝術技巧,二者相加,自是如虎添翼,相得益彰。丑角演員有些是半路因會“耍怪”而出家,要命的是缺乏功底,而閻老先生自十一歲起就練得“汗沒干過,眼淚沒斷過,身上的皮肉沒渾全過”。早先還演了幾年須生,后來嗓子變“失塌”了,才改行唱丑。為了不落人后,他更是事事潛心捉摸,戲戲力求精彩,從而留下了許多藝壇佳話。至今還廣為同行稱道的是,他在扮演《十五貫》中的婁阿鼠時,竟然買下一只小白鼠,關在籠子里,放在家中觀察達半年之久,最后慢慢總結出:老鼠最怕響動,一有響動便渾身顫抖,不能自已,那種警覺是任何動物都不具備的。因此,他的婁阿鼠一出場,稍有驚動,腳下便像安了發電機似的,突突突突突,一陣機械狂轉,避之不見蹤影。稍事安靜,他又會探頭探腦,覺得一切都安全了,才勝似閑庭信步地走出來四處亂嗅。進、退、翻、轉,比閃電還快捷,窺、察、避、藏,如脫兔般利落。尤其是那一對“鼠眼”,機敏而狡黠,神凝而光賊,觀六路,聽八方,察天地,洞幽微,加之鼠嘴的頻繁吸嘬和鼠須的奇異扇動,把個疑神疑鬼,膽戰心驚,而又見財起意、欲罷不能的盜竊殺人犯的心理,揭露得淋漓盡致,形象刻畫得入木三分。每每一舉手,一投足,都掌聲四起,呼聲雷動,直引來秦腔界諸多“婁阿鼠”,至今都沿用著他的許多精彩套路。他在《藝途回首》中說:“老鼠是我的好導演,小家伙給我把道傳。”這只小白鼠不僅給了他外在形態,內在神韻,而且還使他在唱念表達上,也進行了一系列更適合劇種特點和人物性格塑造的創新,其中婁阿鼠在公堂上的最后一段陳述,昆曲原來用的是唱腔,他感到唱出來“勁道”不足,加之唱也不是他的強項,便改為這樣一段與人物性情極其吻合的道白:“那天晚上,小人把錢輸光,饑餓難當,溜進尤家肉房,觀見尤葫蘆(被殺者)枕著銅錢睡覺,我心里起竅,剛把錢一抓,尤葫蘆就把我拉,二牛頂仗力大,我二人一起打架,我正當防衛把斧頭一乍,輕輕來咧一下,沒的小心,砍得太深,大老爺開恩,從今往后,往后從今,我再也不敢參與打架,再也不敢過失殺人。”這種避重就輕、巧舌如簧的認罪伏法,用在婁阿鼠身上,是再也精準不過的性格語言開發,因此,許多《十五貫》演出版本,現在已基本效法了他的這些創造。在琢磨人物上,閻振俗曾下了許多別人不曾下的功夫,據說在演《兩顆鈴》中的特務“一零三”時,為了把燒雞賣好,他還與“燒雞王”交了朋友,其中有一段裝跛子的戲,他甚至還專門結交了骨科醫生,到醫院實地觀察,上手術臺深究人體構造,最終使那幾步跛子路,走得滿臺生風,美妙傳神,至今人們回味起來都忍俊不禁。
在生活中,閻振俗更是注重性靈培養,將自己始終置身于藝術創造的氛圍中,在他家里,到處都擺放著造型獨特的樹根、花盆、凳子、衣架、手杖、枕頭等物件,上面雕滿了雞、犬、馬、羊、兔、鼠、雁、鷹之類的動物圖案,個個憨態可掬,呼之欲出。有人還以為是什么墓藏、古玩,其實都是他一刀刀雕刻出來的飛禽走獸。另外還有許多書畫作品也四處懸掛,每一幅都是他對山水人物的悉心描畫和對顏真卿、柳公權的刻意效法。連舞臺上用的頭套、胡須、梢子(可以甩動的長發)等化妝品,也都是自己親手縫織�？傊�,閻老總是希望通過自己的藝術感知和創造,塑造出不同于別人甚至不同于自己的藝術形象來,這也便是他始終能夠獨領秦腔丑行風騷的根本原因。
閻振俗一生扮演了近百個生動傳神的角色,無論是《煉印》中的賈按元,《法門寺》中的劉媒婆,《竇娥冤》中的張驢兒,還是《教學》中的白先生,《拾黃金》中的胡來,《打砂鍋》中胡淪,都以獨特的視角,超常的外形表征,塑造出了舞臺形象的“這一個”。尤為大家稱道的是《楊三小》中的楊三小,不僅集丑、旦于一身,而且融說、學、逗、唱于一體,是一曲很見丑角功底的戲。閻老寓莊于諧,風趣機智,把個貌丑心美、見義勇為的楊三小,演得出神入化,活靈活現,至今有人說道起來還捧腹不已。我尤其喜歡這個獨幕戲,他給小人物以詼諧幽默的個性,給小人物以俠肝義膽的豪情,給小人物以超凡脫俗的智慧,不似今日的某些晚會喜劇,總是拿小人物開涮,讓他們吃了苦,受了罪,還要在城里人面前出盡洋相,說些傻麻格登的話,做些瓷麻二楞的事,臨了抖一個包袱出來,還讓小人物再露一回貪小便宜的丑。我總覺得這是強勢群體對弱勢群體缺乏溫潤和厚道,是一種少數人的喜劇,多數人的傷痛。用一句流行的小品話語說:悲哀,的確悲哀。我們應該有更多“楊三小”式的喜劇。

笑星閻振俗是1990年冬天離開我們的,那時他患胃癌已一年多時間,病痛的折磨始終沒有擊垮他樂觀向上的精神世界,彌留之際,同事們心情沉重地來看他,他還極其輕松地創作了一段自己最擅長運用的舞臺韻白:“人活七十是大壽,兒女孫子全都有。工資雖少將就夠,清貧生活佛開口。地球本是一堆土,有來有往是輪流。如果來了都不走,壓扁地球沒處蹴。”這種人生的達觀豁透,給活著的人留下了太深刻的印象,以至今天,還有許多人在傳誦著這段以自然規律笑對死亡的箴言。
是豐富多色的人生,造就了閻振俗不同尋常的丑角氣象,他給秦腔觀眾帶來了太多的笑聲,也給我們傳遞了太多的苦澀,他一直在演小丑,但在生活中始終沒有露出跳梁小丑般的淺薄樣,這對今天的“喜劇世界”,無疑是有古銅鏡般的照耀意義的。丑角戲有許多屬于劇中的“花邊”“彩頭”,當是“小角色”一類,但閻振俗從不以“小”為恥,不以“配”為賤,認認真真演戲,樸樸實實做人,沒有把舞臺上的小丑行徑如法炮制地帶到生活中來,因此,他一直是觀眾和同行都十分尊重的大演員。好像是林彪說過,天才五百年才出一個的,但愿閻振俗式的地方戲喜劇天才,能縮短周期率地頻繁涌出,這個時代太需要真能激活人心靈,從而真的笑出眼淚的喜劇了。

摘自：《美文》2006年19期　作者：陳 彥